NEUROWISSENSCHAFTLICH BETRACHTETE KREATIVITÄT

#Herausforderung  #Antrieb  #Adaption

Prof. Dr. Anna Abraham
Mary Frances Early College of Education, University of Georgia (UGA), USA

Die Nutzung von Neurowissenschaften zur Erforschung der Kreativität

Der Reiz Kreativität aus dem Blickwinkel eines neurowissenschaftlichen Ansatzes zu untersuchen, besteht darin, dass wir erkunden können, was in unserem Gehirn vor sich geht, wenn wir uns einer kreativen Herausforderung annehmen. Wir können herausfinden, wie das Gehirn arbeitet, wenn wir einer kreativen Tätigkeit nachgehen. Eine große Herausforderung bei diesem Ansatz besteht jedoch darin, dass die Sprache des Gehirns sich nicht direkt auf unsere Vorstellung von der Funktionsweise unseres Verstandes übertragen lässt. Für Forschende stellt die fehlende Äquivalenz ein Problem dar, wenn sie versuchen, Gehirnaktivitäten im Hinblick auf Manifestationen von Kreativität zu analysieren.

Bei der Untersuchung von Kreativität ist es hilfreich, Aspekte aus der Perspektive des Einzelnen miteinzubeziehen. Wir denken häufig darüber nach, wie wir die Kreativität von Studierenden fördern können, es ist jedoch ebenso wichtig unsere eigenen kreativen Erfahrungen zu betrachten. Woher wissen wir, wann wir kreativ sind? Menschen beschreiben das Erleben von kreativen Momenten auf unterschiedliche Weise: als spontane Eingebung einer Idee, als Bauchgefühl, unkonventionelles Denken, ein Gefühl der Freude, als »im eigenen Element sein«, als tiefe Konzentration, als Befreiung von Selbstreflexion, als Flow-Zustand oder das Vergessen von Ort und Zeit. Manche beschreiben Kreativität als einen Zustand der Versunkenheit, des Glücks, der Produktivität oder als Erleben positiver Emotionen – das Gefühl, dass etwas reibungslos funktioniert bzw. alles sich fügt. 

Dem kreativen Geist nachgehen

Die neurowissenschaftliche Forschung hat im Laufe der Jahrzehnte eindeutig ergeben, dass es keine spezifische Hirnregion, kein bestimmtes neuronales Netzwerk oder Aktivitätsmuster gibt, das ausschließlich für Kreativität zuständig ist. In frühen Studien zum kreativen Gehirn hat man versucht, den «kreativen Teil« des Verstandes vom »unkreativen Teil« zu unterscheiden, wobei Theorien wie die Rechtshirnhypothese besonders populär waren. Was wir jedoch heute mit Sicherheit sagen können, ist, dass ähnliche physische Strukturen im Gehirn beteiligt sind, ob man nun gerade kreativ ist oder nicht.

Der Unterschied liegt hier in der Situation oder im Kontext, der das Gehirn unter Umständen veranlasst, sich anzupassen und neue Lösungen zu entwickeln. Wenn es die Notwendigkeit nicht gibt, kreativ zu sein, dann werden solche Prozesse möglicherweise auch nicht angestoßen. Aus dem Blickwinkel der Evolution hat sich unsere Kreativität als Anpassung an sich ständig verändernde Umgebungen entwickelt. Wenn sich unsere Umgebung verändert – wenn wir beispielsweise plötzlich in einem Raum eingeschlossen wären – beginnen wir sofort nach Lösungen zu suchen, wobei wir möglicherweise auch Objekte, die sich in unserer Reichweite befinden, zu Werkzeugen umfunktionieren.

In der modernen Neurowissenschaft bewerten wir die Gehirnfunktion häufig anhand von Gehirnnetzwerken. Jedes dieser Netzwerke zeichnet sich durch Gruppen von Gehirnregionen aus, die konsistent zusammenarbeiten und somit einen gemeinsamen funktionalen Zweck verfolgen. Beispielsweise werden durch
den visuellen Cortex im Gehirn Lichtwellen verarbeitet, die von Objekten reflektiert werden, wodurch wir unsere visuelle Umgebung verstehen können. Das auditive System verarbeitet hingegen Schallwellen, was uns die Unterscheidung von verschiedenen Geräuschen und Stimmen einzelner Sprecher ermöglicht. Jedes Netzwerk im Gehirn hat eine spezifische Funktion, aber Kreativität entsteht nicht in einem spezifischen »Kreativitäts-Areal«, vielmehr aus der dynamischen Interaktion von neuronalen Netzwerken als Reaktion auf Anforderungen, die sich aus dem Kontext ergeben. 

Neuronalen Mechanismen von Kreativität 

Das Gehirn verarbeitet Informationen in erster Linie auf rezeptive und prädiktive Weise, damit wir unsere Umgebung besser erkennen und darauf reagieren können. Dieser grundlegende Mechanismus lässt sich mit einem einfachen Experiment veranschaulichen: Wenn wir ein absichtlich verfremdetes Bild gezeigt bekommen (wie ein Frosch, der einen anstarrt), dann hat das Gehirn zunächst Schwierigkeiten es zu erkennen. Sobald es das Bild jedoch erkannt hat, speichert es dieses Muster.

Bei einer wiederholten Betrachtung des Bildes, erfolgt das Erkennen automatisch und ohne bewusste ­Anstrengung, da das prädiktive System sofort auf das abgespeicherte bekannte Muster zurückgreifen kann. Diese rezeptiv-prädiktiven Schleifen erfüllen in unserem Alltagsleben verschiedene Funktionen. Wenn man mit einer zielgerichteten Aufgabe beschäftigt ist, wie einem gestalterischen Entwurf oder dem Schachspielen, ist das zentrale Exekutivnetzwerk aktiv. Wenn die Gedanken hingegen abschweifen und sich die Aufmerksamkeit nach innen richtet, ist das Default Mode Network (DMN) bzw. das Standardmodusnetzwerk aktiv.

Alle neuronalen Netzwerke folgen im Prinzip dem Weg des geringsten Widerstands. Das Gehirn ist vorrangig auf Effizienz ausgerichtet. Wenn wir mit allen unseren Wahrnehmungen und Handlungen nach hundert­prozentiger Perfektion streben würden, würde uns das im Grunde lähmen. Eine Genauigkeit von 98 Prozent gibt uns hingegen die Freiheit, effizient zu arbeiten. Das Prinzip des geringsten Widerstandes kommt in vielen Aspekten unseres Verhaltens zum Ausdruck. So bleiben wir bei einem Spaziergang in einem Park beispielsweise auf den angelegten Wegen, anstatt uns in unbekanntes Terrain vorzuwagen.

Die Herausforderung von Kreativität besteht darin, dieses auf Effizienz ausgerichtete Gehirn für produktive Zwecke zu nutzen. Unabhängig davon, ob man
ein Gedicht liest, eines aufwendig aufsagt oder selbst verfasst, wird dafür dasselbe Areal des Gehirns aktiviert, jedoch auf völlig unterschiedliche Weise. Während bestimmte Elemente konstant bleiben (wie Grammatikregeln und lexikalisches Wissen), muss für die Schaffung von etwas Neuem das rezeptiv-prädiktive System in einen generativ-explorativen Modus umgeschaltet werden.

Für Kreativität gilt es den Weg des geringsten Widerstandes zu verlassen und sich in das Unbekannte und Unerwartete vorzuwagen, wofür auch die Komfortzone verlassen werden muss. Dennoch verfügen wir über die neuronalen Werkzeuge für diese kreativen Erkundungen. Beim kreativen Denken werden mehrere neuronale Netzwerke gleichzeitig aktiviert – Netzwerke für semantisches Wissen, für Emotionen, Exekutivnetzwerke u.a. – und stellen ein Instrumentarium an ge­nerativen Ressourcen bereit. Dies erklärt, warum eine wiederholte kreative Tätigkeit mit dem gleichen Ziel nie dieselben Ergebnisse hervorbringt. Einmal steht vielleicht eher die visuelle Bildsprache im Vordergrund und ein anderes Mal der Rhythmus. Die wesentliche Erkenntnis ist hier, dass das Gehirn beim kreativen Denken dynamisch arbeitet, d.h. die zugrundliegenden Muster unterscheiden sich nicht nur zwischen mehreren Personen, sondern auch bei derselben Person zu verschiedenen Zeitpunkten. Dieses dynamische Zusammenspiel neuronaler Netzwerke variiert bei jeder einzelnen kreativen Tätigkeit.

Alle Menschen verfügen über kreative Fähigkeiten, aber nicht alle gehen diesem kreativen Impuls mit der gleichen Intensität nach. Die Frage, warum dies der Fall ist, bleibt offen. Viele gehen von der Annahme aus, dass Begabung diesbezüglich eine Rolle spielt, wir wissen jedoch, dass Begabung allein keine Kreativität hervorbringt. Entscheidend sind Beharrlichkeit und Motivation, auch angesichts von Misserfolgen. Auch Experimentierfreudigkeit und die Offenheit für Möglichkeiten sind sicherlich wichtig, ebenso wie das Gefühl eine kreative Beschäftigung als Bereicherung zu empfinden. 

Der innere kreative Antrieb: Jenseits von Begabung  

Wenn wir über Kreativität sprechen, stellen wir oft das angeborene Talent in den Vordergrund. Ich möchte hier gar nicht abstreiten, dass es diese Form von Begabung gibt. Wir kennen viele bemerkenswerte Beispiele, z. B. Mozart, der im Alter von fünf Jahren komponiert hat. Es gibt jedoch nicht viele Menschen, die so sind. Begabung allein erklärt nicht, warum Menschen kreativ sind. Nehmen wir als Beispiel Grandma Moses, die ­berühmte amerikanische Künstlerin, die erst mit über 70 Jahren zu malen begann. Nachdem sie aufgrund ihrer Arthritis das Sticken aufgeben musste, hatte sie sich einer anderen kreativen Tätigkeit zugewandt und wurde eine berühmte bildende Künstlerin. Dieser Fall verdeutlicht etwas, was in der Erforschung von Kreativität häufig übersehen wird: der kreative Schaffensdrang.

Dieser innere kreative Antrieb ist sehr viel mehr als Motivation. Er bringt uns dazu, morgens um fünf Uhr aufzustehen, um unserer Leidenschaft nachzugehen, auch wenn es schwierig ist. Wir haben viel über diesen inneren Antrieb gelernt, indem wir Menschen mit Hirnschäden untersucht haben. Ein besonders interessanter Fall ist der einer Künstlerin, von der wir Daten über ihre Hirnfunktion haben, bevor sie eine semantische Demenz entwickelte. Diese Daten wurden erhoben, weil sie früher in ihrem Leben einen gut­artigen Tumor am Hörnerv hatte, der entfernt werden musste und anschließende Nachuntersuchungen erforderlich machte. Als sich ihr Zustand verschlechterte und einige Areale ihres Gehirns verkümmerten, veränderte sich ihre künstlerische Ausdrucksweise, aber sie schuf weiterhin Kunst.

Dieser Fall ist nicht ungewöhnlich. Es sind hunderte von Fällen von Künstlern dokumentiert, die an einer Gehirnerkrankung leiden, aber dennoch weiterhin Kunst schaffen. Sie arbeiten vielleicht in einem anderen Tempo, oder wechseln das Medium, aber sie sind weiter kreativ. Dies zeugt vom ausgeprägten ­natürlichen Schaffensdrang des Menschen, sich kreativ zu betätigen. Während die Sprachfähigkeit sehr leicht durch eine kleine Läsion beeinträchtigt werden kann, ist es ausgesprochen schwierig, unser kreative Hirnleistung zu zerstören. Ich habe in diesem Zusammenhang immer wieder für eine breitere Anerkennung der enormen Resilienz der Kreativleistung unseres Gehirns argumentiert. Unser Gehirn scheint für ­Kreativität geschaffen zu sein und diese Fähigkeit ist überraschend widerstandsfähig. 

Die Bedeutung des abduktiven Denkens für Kreativität

Es führen viele Wege nach Rom, diese Erkenntnis sollten wir wohl zuerst verinnerlichen. Als Designer sollten wir nie denken, dass es nur einen Weg gibt, kreativ zu sein. Wir müssen die vielfältigen Möglichkeiten im Ideenfindungsprozess anerkennen, denn das Gehirn funktioniert nach dem Prinzip der multiplen Realisierbarkeit, d.h. viele Wege führen zum gleichen Ziel.

Um dies zu veranschaulichen, können wir im Unterricht eine einfache Übung zum abduktiven Denken ­durchführen. Ich zeige den Anwesenden das Bild eines einfachen, zweidimensionalen schwarzen Kreises und bitte sie, zu beschreiben, was sie über das Offensichtliche hinaus sehen. Die Antworten auf diese einfache Frage sind bemerkenswert vielfältig: ein Loch, eine totale Finsternis, die japanische Flagge in Schwarz-Weiß, ein Zylinder von oben gesehen, eine schwarze Kugel, die Oberseite eines Kopfes, eine Hundenase, ein Post-it, ein Smiley im Dunkeln, der Schatten eines Balls, eine Molekülstruktur, eine Lampe, Dunkelheit, die Einleitung zu einem James-Bond-Film, eine Tischtennisplatte, ein Unfall, die Erde, Käse, Negativraum, ein Golfloch, ein Tisch von oben gesehen, ein verbrannter Pfannkuchen, ein Augapfel, eine Pupille, eine schwarze Masse, ein Atom, das Einflugloch eines Vogelhauses, weißer Raum, ein Glas, ein Stuhl von oben gesehen, ein Fokuspunkt, ein Punkt, eine Scheibe, Abfall aus der Konfettiproduktion, ein Ohrloch, ein Pfefferkorn, das Rad eines Sportfahrrads, ein Diagramm. 

Die Antworten auf diese einfache Frage bringen eine äußerst lebendige Bildhaftigkeit und Individualität zum Ausdruck. Die Anwesenden werden daraufhin gebeten, abduktives Denken anzuwenden, also zu überlegen »Was wäre wenn« oder »Was könnte sein«, wenn es mehr als nur ein Punkt wäre. Während Kreativität gewöhnlich nicht mit Denkprozessen assoziiert wird, ist das abduktive Denken für die meisten, wenn nicht gar für alle kreativen Prozesse von zentraler Bedeutung. Es leitet sich aus anderen Formen des Denkens ab, die uns vielleicht besser bekannt sind.

Nehmen wir ein einfaches Beispiel für deduktives Denken: Wenn wir einen Beutel mit roten Murmeln haben und eine herausnehmen, wissen wir bereits, dass sie rot sein wird. Das ist deduktives Denken in Aktion: wir folgen einer Regel, die zu einer bestimmten Schlussfolgerung führt. 

Induktives Denken funktioniert anders. Stellen wir uns einen Beutel mit Murmeln vor, deren Farbe wir nicht kennen. Wenn wir wiederholt rote Murmeln herausnehmen, kommen wir zu dem Schluss, dass sich nur rote Murmeln im Beutel befinden. Wir kommen zu einer allgemeinen Schlussfolgerung auf der Grundlage wiederholter Beobachtungen. 

Zum abduktiven Denken kommt es beispielsweise, wenn wir ein Beutel mit Murmeln finden und in einiger Entfernung eine rote Murmel entdecken. Wir schließen daraus vielleicht, dass die Murmel aus diesem Beutel stammt. Wir können uns zwar nicht sicher sein, aber kommen zu dem Schluss, dass dies die wahrscheinlichste Erklärung ist. Diese Annahme der »hohen Wahrscheinlichkeit« ist Ausgangspunkt für kreatives Denken, das sich mit Fragen wie »Was wäre wenn?«, »Was noch?« und »Was könnte sein?« befasst. Dabei können wir von der besten Annahme zur nächstbesten Annahme übergehen und so weiter. Ein weiteres Beispiel: Der Versuch, bei der Problemlösung indirekte Strategien anzuwenden, wie beispielsweise die Ausarbeitung der denkbar schlechtesten Lösungen, greift ebenfalls auf Prozesse zurück, die mit abduktivem Denken zusammenhängen.  

Meines Erachtens ist abduktives Denken ein wesentlicher Faktor vieler unserer Handlungen, wenn wir versuchen produktiv zu sein. Der Ausgangspunkt ist logisches Denken, wobei wir dieses als Menschen in alle möglichen Richtungen erweitern. Um zu veranschaulichen, wie unser Verstand bei kreativen Aufgaben funktioniert, greife ich auf einen klassischen psychologischen Test aus den 1960er Jahren zurück. 

Ich zeige ein Bild und bitte darum, eine kurze Geschichte dazu schreiben – ca. vier Zeilen – in der beschrieben wird, was auf dem Bild zu sehen ist, was davor passiert ist und was danach passieren wird. Nachdem die erste Geschichte geschrieben ist, bitte ich darum, noch eine zweite, andere Geschichte über dasselbe Bild zu verfassen. Nach dem die Teil­nehmenden beide Geschichten notiert haben, werden sie aufgefordert, zu erzählen wie sich ihre Herangehensweise beim ersten und zweiten Versuch unterschieden hat. Einer der Teilnehmenden hat vielleicht bemerkt, dass er das Bild erst negativ interpretiert hat, weil darauf ein Junge zu sehen ist, der, nachdem er einem Lehrer einen Streich gespielt hat, nachsitzen muss. Für die zweite Geschichte hat er sich hingegen für eine positive Sichtweise entschieden. Hier beschäftigt sich der Junge mit Quantenphysik und wird später in diesem Bereich berühmt werden.

Ein anderer Teilnehmer hat festgestellt, dass die zweite Geschichte wesentlich detaillierter ausgefallen ist als die erste. In der ersten Geschichte geht es um einen Museumsbesuch, während die zweite von einem Jungen handelt, der einen Liebesbrief schreibt. Aber es gab auch emotional intensive Geschichten, die mit
der inneren Befindlichkeit der Figur begannen, wobei die erste Geschichte die Trauer angesichts des Todes eines Geschwisterkindes beschreibt.

In allen Fällen liegt den Beteiligten das gleiche Reizmaterial vor, jeder erzählt jedoch eine andere Geschichte, wenn er dazu aufgefordert wird. Dies veranschaulicht sehr gut, wie viele Wege (narrative Pfade) tatsächlich nach Rom (eine Geschichte über ein Bild) führen. 

Das Ungesehene entdecken 

Was ich an dieser Übung wirklich bemerkenswert finde, ist, dass jeder angesichts desselben Bildes eine völlig andere und niemals die gleiche Geschichte erzählt. Als ich die Teilnehmenden zu ihren Erfahrungen bei der Bearbeitung dieser Aufgabe befragte, fanden einige die zweite Geschichte leichter zu schreiben, während andere genau das als schwieriger empfanden. Die meisten waren von dem, was sie geschaffen hatten, überrascht. Einer der Teilnehmenden berichtete,
dass die Geschichte beim Schreiben eine unerwartete Richtung nahm, als ob die Gefühle der Figur das Narrativ beeinflusst hätten – einer sprach in diesem Zusammenhang von einem Bottom-up- und nicht von einem Top-down-Prozess, eine Erfahrung, von der manche Schriftsteller auch berichten.   

Einer der Beteiligten erzählte, dass seine erste ­Geschichte seine persönlichen Erfahrungen mit der Schule widerspiegeln würde und zeigte sich überrascht, dass andere zu ähnlichen Interpretationen gelangt waren. Für die zweite Geschichte musste dann gezielt ein anderer Ansatz gesucht werden. 

Dieses Muster verdeutlich, warum wir bei kreativer Arbeit oft mehrere Iterationen durchführen – offensichtlich, um über die ersten Ideen hinauszukommen. Im Prozess der kreativen Ideenfindung beginnt man natürlicherweise mit dem, was man bereits weiß, was dennoch sehr wirkungsvoll und inspirierend sein kann. Um jedoch an wirklich ungewöhnliche Orte zu gelangen, müssen wir unseren Kopf von vertrauten Mustern befreien, die uns immer auf den Weg des geringsten Widerstands führen, und uns in unbekannte Terrains vorwagen. 

Kreatives Denken beginnt daher für mich mit abduktivem Denken – den Fragen »Was wäre wenn?« und »Was könnte sein?« – in einem erweiterten Sinne kommt
es dann beim Geschichtenerzählen, in der Dichtung, im Design und unzähligen anderen Bereichen zum Tragen. 

Der Einfluss von KI auf das kreative Gehirn: Wer rastet, der rostet

Die Einführung generativer KI vor einigen Jahren hat unsere Beziehung zu künstlicher Intelligenz grund­legend verändert. Während es KI schon lange gibt, hat die generative KI Einzug in unser privates Umfeld gehalten und ist weithin zugänglich geworden. Immer mehr junge Menschen nutzen sie bei der Erledigung von Hausaufgaben. 

Es gibt aktuell zwei gegensätzliche Einschätzungen in Bezug auf KI. So gibt es diejenigen, die dafür plädieren, sie anzunehmen, mit ihr zu arbeiten und Co-Creator zu werden. Andere wiederum mahnen zur Vorsicht und sprechen sich für gezielten und begrenzten Einsatz aus. Diese Dichotomie steht für zwei konträre Ansichten: Die einen glauben, dass KI und menschliche Intelligenz Gemeinsamkeiten aufweisen und die Nutzung von KI unsere Fähigkeiten verbessern wird, während die anderen KI als etwas grundlegend ­Fremdes betrachten und ihre Nutzung, insbesondere bei kreativen Tätigkeiten, ablehnen. 

Ich finde den Gedanken aufschlussreich, was passiert, wenn wir unsere kognitiven und narrativen Fähigkeiten, unser Vermögen Geschichten zu erzählen, auslagern und automatisieren würden. Damit riskierten wir, uns allmählich zu verschließen, unsere Fähigkeiten zu verlieren, was in der Konsequenz zu einer Rückentwicklung unserer kreativen Kompetenzen führen könnte. 

Ein Großteil der Konfusion rund um die Kreativität von KI, rührt daher, dass wir uns eher auf Ergebnisse statt Prozesse konzentrieren. Wenn wir sehen, dass KI etwas hervorbringt, das kreativ erscheint, kann uns das zu der Annahme verleiten, dass KI genauso kreativ ist wie Menschen. Dabei werden jedoch die grundlegenden Unterschiede im Prozess außer Acht gelassen. 

Betrachten wir ein einfaches Beispiel: das Zubereiten einer Tasse mit heißem Wasser. Der menschliche Prozess umfasst ein Verständnis unserer Umwelt, die Entwicklung des Feuers und das Erlernen des Erhitzens von Wasser – allesamt verkörperte Erfahrungen, die sich über lange Zeit entwickelt haben. Die KI durchläuft einen solchen Prozess nicht, sie ist darauf ausgelegt, bestimmte Ergebnisse zu liefern (wie ein elektrischer Wasserkocher), ohne ein verkörpertes Verständnis von diesen zu haben. 

Generative KI ist auf eine spezifische Verwendung von Sprache ausgerichtet, um plausible Sätze zu generieren. Ob diese Ergebnisse als »kreativ« zu bewerten sind, ist weniger relevant als die Erkenntnis, dass der Prozess keinerlei Ähnlichkeit mit menschlicher Kreativität hat. Wenn wir kreative Aufgaben an die KI auslagern, müssen wir uns nicht länger anstrengen, unser Antrieb und die kognitiven Herausforderungen kommen uns abhanden, die für die Entwicklung unserer Fähigkeiten erforderlich sind. Wenn Menschen keine eigenen Fragen mehr formulieren, sich keinen kreativen Herausforderungen mehr stellen, werden ihre Fähigkeiten verkümmern. Was ausgelagert wird, wird nicht genutzt und entwickelt sich auch nicht weiter. 

Das berühmte Flow-Modell von Mihály Csikszentmihályi veranschaulicht, dass wir dann einen Flow erleben, wenn es eine optimale Ausgewogenheit zwischen unseren Fähigkeiten und den Herausforderungen gibt, die an uns gestellt werden. Durch die Beschäftigung mit Aufgaben, die uns etwas abverlangen, entwickeln sich unsere Fähigkeiten parallel zu den Heraus­forderungen weiter. Es entsteht ein Flow-Zustand, der die Produktivität erhöht. Jedes Mal, wenn es gelingt, dieses Gleichgewicht herzustellen, erreichen wir mit unseren Fähigkeiten ein neues Niveau. 

Wenn wir Fähigkeiten an die KI auslagern, werden wir keinen Flow mehr erleben. Ohne die Entwicklung von Fähigkeiten können wir Herausforderungen nicht effektiv bewältigen. Dies ist insbesondere was junge Lernende betrifft besorgniserregend. Wenn sie ihre kreativen Aufgaben auslagern, werden sie nicht die Fähigkeiten entwickeln, die für die Bewältigung zukünftiger Herausforderungen erforderlich sind. 

Im Zusammenhang von kreativen Prozessen sprechen wir häufig von Erleuchtung und Erkenntnis, weil als Folge davon Ideen entstehen. Ohne eine angemessene Vorbereitung können wir aus uns selbst heraus jedoch keine Ideen entwickeln. Studien zum Flow-Zustand gehen über die kreative Ideenfindung hinaus und erstrecken sich auch auf den Aspekt der öffentlichen Gesundheit. Dies zeigt, dass dieser Zustand nicht nur zum individuellen Glücksempfinden, Wohlbefinden und zur Selbstverwirklichung beiträgt, sondern auch dem Wohlergehen der Gemeinschaft zugutekommt.

Handwerkliche Aktivitäten eröffnen besonders intensive Flow-Erlebnisse bei einer relativ geringen Umweltbelastung. Durch diese Form von Aktivitäten wird die Entwicklung bestimmter Fähigkeiten gefördert, sie wirken sich positiv auf die Selbstwahrnehmung und das Verständnis für andere Menschen aus und kommen nicht zuletzt der Gesellschaft zugute. Wenn wir unsere Fähigkeit, uns in einen Flow zu versetzen, durch die Vermeidung herausfordernder Aktivitäten beeinträchtigen, hemmen wir die Entwicklung unserer Fähigkeiten.

Die Hirnforschung hat die geläufige Erkenntnis bestätigt: Wer rastet, der rostet. Dies ist in zahlreichen Tierversuchen nachgewiesen worden und gilt gleichermaßen für Menschen. Darum wird im Kontext von Ansätzen für gesundes Altern auch ein Schwerpunkt auf geistige und körperliche Aktivität gelegt. Um
unsere kreativen Fähigkeiten zu erhalten, müssen wir unseren Verstand, unser Gehirn und unsere Körper weiterhin nutzen. 

In unserer Gegenwart sehen wir uns mit wachsenden Bedenken hinsichtlich der negativen Auswirkungen der KI auf menschliche Kreativität und kritisches Denken konfrontiert. Was mich am meisten beunruhigt, ist das schwindende Interesse, selbst Texte zu verfassen. Die Begeisterung darüber, sich von der KI Texte generieren lassen zu können, beraubt uns der lohnenden Erfahrung, eine kreative Blockade überwunden zu haben. Angesichts des Unbehagens, das viele verspüren, wenn sie eine Geschichte erfinden sollen, wählen sie den Weg des geringsten Widerstands, formulieren einen Prompt, was ihnen wie beim Verzehr von Süßigkeiten eine sofortige Befriedigung beschert.

Genau deshalb sollten wir meines Erachtens dem Motto »Tun ist Sein« folgen. Eine aktive Beschäftigung mit kreativen Aufgaben – angefangen beim abduktiven Denken und dem »Was wäre wenn?« bis hin zum Handeln und pragmatischen Anwendungen – ist unerlässlich. Wir brauchen kreative Betätigung, um unser ganzes Potenzial zu entfalten, das gilt für den Einzelnen, aber auch für die Gemeinschaft. Wenn wir KI in Betracht ziehen, sollten wir uns genau ­überlegen, was wir von ihr wollen und uns bewusst sein, dass es Unterschiede gibt, was den Aufbau von KI betrifft. Wir sollten uns fragen: Was sind die Gefahren und was die Verheißungen? Was verschwindet und was bleibt? Im Gegensatz zur Waschmaschine, die uns lediglich von manueller Arbeit befreit hat, stellt KI eine grundlegend andere Form der Entlastung von Aufgaben dar. Daher sollten wir uns immer wieder erinnern, ohne Tun kein Sein und auch keine Weiterentwicklung.

Kreativität definieren

Auf die Frage, wie sie Kreativität bei anderen erkennen, habe ich von den Teilnehmenden vielfältige Antworten erhalten. Einige sprachen von Begeisterung, Leidenschaft und die Bereitschaft für eine Idee zu kämpfen. Andere haben eine besondere Form des Vertieftseins, der Auseinandersetzung und der Verbindlichkeit beobachtet. Jemand hat von einem »Leuchten in den Augen, einem Aufbruch zu neuen Ufern«, einer ­offenkundigen Ernsthaftigkeit und einem Streben gesprochen, das einer langen Reise gleiche. Weitere Indikatoren waren: der Stolz, Ergebnisse präsentieren zu können; Übertragungen und Transformationen im Kontext; die Entwicklung verschiedener Szenarien; Experimentierfreudigkeit; und auch körperliche Anzeichen wie »die Zungenspitze zwischen den Zähnen«, wie es oft bei konzentrierten Kindern zu beobachten ist. 

Interessanterweise hat keiner der Anwesenden die Standard-Definition von Kreativität erwähnt: Neuartig und nützlich. Diese Definition, die auf Morris Stein zurückgeht und in der Forschung sehr populär wurde, umfasst zwei wesentliche Kriterien. Erstens: Neuartigkeit – das Produkt gab es zuvor in dieser Form nicht. Zweitens: Nützlichkeit – das Produkt muss tragfähig, nützlich oder überzeugend sein. Verschiedene Begriffe werden in diesem Kontext untereinander ausgetauscht: Neuartig, originell, einzigartig, statistisch gesehen selten, wirksam, anpassungsfähig oder für einen bestimmten Zweck geeignet. 

Dieser Gedanke hat tiefe Wurzeln in der Kreativitätsforschung. Neuartigkeit für sich gesehen ist nicht genug; Anpassungsfähigkeit ist ebenfalls ein entscheidender Faktor. Ein Objekt bzw. Produkt muss zu etwas passen, in irgendeiner Weise überzeugend sein, ein Problem lösen, situative Bedürfnisse erfüllen oder ein Ziel erreichen. Dies gilt gleichermaßen für die Künste und die Wissenschaften. Um es mit den Worten von Donald Mackinnon zu sagen: In der Malerei sucht der Künstler nach einem passenden Ausdruck für sein persönliches Erleben; im Tanz geht es hingegen um die richtige Vermittlung einer Stimmung oder eines Themas. Der Schwerpunkt liegt hier insbesondere auf der Verwirklichung der subjektiven Vision des Künstlers. 

In diesem Zusammenhang kann das Gedankenspiel über alternative Verwendungszwecke aufschlussreich sein, bei dem die Beteiligten sich verschiedene Nutzungsformen für Alltagsgegenstände wie Schuhe ausdenken. Mit einem Schuh ein Insekt totzuschlagen ist vielleicht nicht besonders originell, da ziemlich viele Menschen auf diese Idee kommen würden. Ich hatte einmal einen Patienten, der vorschlug, dass man einen Schuh zum Waschen von Kleidung benutzen könnte. Allerdings blieb er mir eine Erklärung schuldig – die Idee war neu, aber nicht zweckmäßig. Im Gegensatz dazu erfüllt der Vorschlag, einen Schuh bei Bedarf als Blumentopf zu verwenden, sowohl das Kriterium von Originalität als auch von Effektivität.

In diesem Kontext geht es um die verschiedenen Ausprägungen von Kreativität. Es gibt individuelle bzw. persönliche Kreativität (I-Kreativität) – unsere alltäglichen kreativen Handlungen – und es gibt historische Kreativität (H-Kreativität), die herausragende kreative Leistungen bezeichnet. Wenn ich beispielsweise in der Küche herumexperimentiere, erwarte ich keine Auszeichnungen. Auf der Grundlage des 4-C-Modells der Kreativität würde man hier von Alltagskreativität, bzw. Little-c sprechen. Wenn jedoch jemand wie Elena Reygadas, die zu den besten Köchinnen der Welt gehört, ein Gericht kreiert, dann verdient dies große Aufmerksamkeit und hat erhebliche Auswirkungen auf die Welt der Kulinarik. 

Kreativität ist ein kontinuierlicher und entwicklungsbezogener Prozess, der durch das 4-C-Modell veranschaulicht wird, das eine Unterteilung von Kreativität in 4 Ebenen vorsieht: Mini-c, Little-c, Pro-c und Big-C. Wir beginnen alle bei Mini-c, wenn wir eine neue Fähigkeit erlernen. Wenn sich niemand unter Ihnen als Dichter bezeichnen würde, ich Sie jedoch bitten würde, sich als Dichter zu versuchen, dann würden Sie auf diesem Niveau beginnen und mit zunehmender Erfahrung und Übung eine höhere Stufe erreichen. Dies ist durch die bemerkenswerte menschliche Fähigkeit möglich, in allen Bereichen und in jeder Lebensphase fast alles lernen zu können und durch gezielte Übung Fortschritte zu erzielen. 

Kreativität neu definieren: Jenseits von Neuartigkeit und Nützlichkeit

Die Standard-Definition von Kreativität, die für alle Altersstufen gilt, von Kindern bis zu Experten in einem bestimmten Gebiet, ist völlig unzureichend. In meinen Gesprächen mit Künstlern bin ich noch nie jemandem begegnet, der diese Definition angemessen findet. Künstler, die mit Neurowissenschaftlern zusammenarbeiten, wie beispielsweise die bekannte Schriftstellerin Siri Hustvedt, haben klare Bedenken angesichts der Form der Konzeptualisierung von Kreativität in der aktuellen Neurowissenschaft geäußert.

Hustvedt verweist auf eine grundlegende Problematik bei der Standard-Definition von Kreativität in den Neurowissenschaften, bei der insbesondere die Aspekte von Neuartigkeit und Nützlichkeit in den Vordergrund gerückt werden. Mit Blick auf den Faktor Nützlichkeit stellt sie die Frage, ob die Gedichte von Emily Dickinson oder ihre eigenen Romane »nützlich« sind und was diese Nützlichkeit genau beinhalten würde. Sie spricht daher diesbezüglich von einer »kommerziellen Definition«, die das Wesen künstlerischer Kreativität nicht erfassen würde.

Auch Anthony Brandt, Komponist an der Rice University und Mitautor von »Kreativität. Wie unser Denken die Welt immer wieder neu erschafft«, hat gemeinsam mit Neurowissenschaftlern, deren falsches Verständnis von Kreativität aufgezeigt. Er akzeptiert zwar den Faktor Neuartigkeit, beanstandet jedoch die Kriterien Angemessenheit und Nützlichkeit. Brandt verweist darauf, dass Einschätzungen von Kreativität von Person zu Person variieren können, fehlerhaft sein und sich im Laufe der Zeit ändern können. In der Kunst geht Neuartigkeit manchmal auf Kosten von Nützlichkeit oder Relevanz, wobei der Akt der Produktion unabhängig von seinem Nutzen einen Wert hat. 

Brandt argumentiert, dass durch die Standard-Definition das Risiko gegeben sei, dass bestimmte Gruppen wie marginalisierte Personen, Amateure und Kinder unterrepräsentiert seien. In Disziplinen ohne fest­gelegte oder standardisierte Verfahren, wie beispielsweise in der Kunst, ist es formal falsch, auf externe Einschätzungen zu setzen oder diese als objektiv zu betrachten. Daher, so schlägt Brandt vor, sollte nur Neuartigkeit als vorrangige Eigenschaft von Kreativität betrachtet werden, während Wirksamkeit und Wert sekundäre Attribute sein sollten.

Eine weitere wichtige Unterscheidung, so Brandt, müsse zwischen dem Schaffensakt an sich und der Rezeption kreativer Arbeit getroffen werden – also
dem Prozess und dem Produkt. 

Bei der erneuten Lektüre von Steins ursprünglichem Text habe ich festgestellt, dass er mehrere Begriffe für das verwendet, was wir heute in vereinfachter Weise als »Nützlichkeit« bezeichnen. Ich plädiere dafür, dieses Kriterium durch »überzeugend« zu ersetzen, was sowohl die Perspektive des Urhebers aber auch des Rezipienten berücksichtigt.

Stein hat selbst angemerkt, dass eine Erforschung von Kreativität mit dem alleinigen Fokus Begabung, die Unterscheidung zwischen kreativen Produkten und kreativen Erfahrungen außer Acht lasse. Er argumentiert, dass ein Kind, dass eine neue Lösung für ein alltägliches Problem findet, Erfahrungen machen kann, die in vielerlei Hinsicht eine strukturelle Ähnlichkeit mit denen eines Genies aufweisen würden, und zwar auch wenn das Endprodukt nicht als völlig neuartig betrachtet werden kann. 

Dies verdeutlicht die Notwendigkeit, bei Kreativität zwischen inneren und externen Bezugssystemen zu unterscheiden. Der innere Bezug verweist auf die Perspektive der Person, die etwas schafft, produziert und erkundet, während der externe Bezug das Publikum, Rezipienten oder das fachliche Umfeld umfasst. Obwohl diese Bezugssysteme in Zusammenhang stehen, können sie voneinander getrennt werden, wobei sie nicht durch das jeweils andere ersetzbar sind. 

Unsere derzeitige Auffassung von verschiedenen Kreativitätsstufen (z. B. Little-c gegenüber Big-C-­Kreativität) basiert in erster Linie auf externen Bezugs­rahmen – je mehr Anerkennung ich als Koch erhalte, desto stärker werde ich als kreativ wahrgenommen). Der innere Bezug – das, was sich während des Schaffensprozesses in unserem Verstand, Gehirn und unserem Körper abspielt – weist jedoch bei Anfängern und Experten markante Ähnlichkeiten auf. 

Kreativität als das Entwickeln von Ideen oder Produkten zu definieren, die neuartig und überzeugend sind, berücksichtigt sowohl die Perspektive des Urhebers als auch die des Rezipienten. Diese Herangehensweise der Doppelperspektive ist bei der Arbeit mit Studierenden besonders hilfreich, da sie uns ermöglicht, besser mit Situationen umzugehen, in denen Studierende ihre Arbeit als kreativ empfinden, auch wenn wir das vielleicht nicht so sehen. 

Leider wurde der innere Bezugsrahmen in der psychologischen und neurowissenschaftlichen Forschung bislang weitgehend ignoriert. Unsere Vorstellung des kreativen Gehirns beruht vorrangig auf externen Einschätzungen über Kreativität und nicht auf dem Erleben von Kreativität in der Person selbst. Durch eine Anerkennung dieser unterschiedlichen, aber miteinander verbundenen Bezugssysteme könnten wir, insbesondere im Bildungskontext, Kreativität besser fördern und verstehen. 

Die Unterscheidung von Prozess und Produkt in der Designlehre  

In der Designausbildung ist es wesentlich, zwischen folgenden zwei Bezugsrahmen zu unterschieden: wie der kreative Prozess beginnt und wie er seinen ­Höhepunkt im finalen Produkt findet. Indem wir zwischen Prozess und Produkt unterscheiden, können wir ein tieferes Verständnis für die Ergebnisse in der Designausbildung entwickeln.

Bei Überlegungen, was wir Studierenden im Fachbereich Design genau vermitteln möchten, haben sich einige Schlüsselkompetenzen herauskristallisiert. Sie sollten die Fähigkeit entwickeln, effektiv in Gruppen zu arbeiten und dabei ihr Selbstvertrauen und ihre Produktivität bewahren können. Dieses Selbstvertrauen sollte sich insbesondere auch auf Situationen erstrecken, die von Unsicherheit geprägt sind, um auf kompetente Weise damit umgehen zu können. 

Keith Sawyer hat in seinem 2025 erschienenen Buch mit dem Titel »Learning to see« Gemeinsamkeiten von Designdozenten an Kunst- und Designhochschulen in den USA untersucht. Designer zeichnen sich häufig dadurch aus, dass sie gleichermaßen in der Kreativ­industrie tätig sind als auch als Hochschuldozenten, d.h. sie bringen ausgesprochen authentische Erfahrungen in die Lehre ein. Die Studie hat ergeben, dass die Dozenten die Studierenden konsequent darin schulen, Möglichkeiten zu erkennen, wobei sie es interessanterweise in der Regel vermeiden, ausdrücklich über »Kreativität« zu sprechen. Viele sind der Meinung, dass dieser Begriff selbst einen übermäßigen Druck auf die Studierenden ausübt, weshalb er im Diskurs der Designlehre nur selten verwendet wird.

Eine wesentliche Kompetenz, die sie zu vermitteln versuchen, ist jedoch eine äußerst präzise und bewusste Form der Beobachtung. Nehmen wir hierfür das Beispiel des Zeichnens einer Katze: Man kann sie entweder aus dem Gedächtnis zeichnen und sie comicartige skizzieren, oder man zeichnet sie aus der direkten Beobachtung heraus, wodurch sich das tatsächliche Erscheinungsbild des Bildgegenstands offenbart. Dieses »Sehen lernen« ist in der Designlehre von allergrößter Bedeutung. 

Die Studierenden sollten auch die einzelnen Phasen des kreativen Prozesses mit den einzelnen Phasen von Recherche, Ideenfindung, Iteration, Lösungsfindung und Präsentation verinnerlichen. Durch wiederholtes Üben dieser Phasen entwickeln sie unabhängig von technischen Anforderungen oder Lernstoff eine Eigenständigkeit. Überdies sollen sie innere Kriterien für die Einschätzung ihrer Fähigkeiten, Leistungen und Erfolge entwickeln – d.h. anerkennen, was sie für sich selbst erreicht haben, anstatt sich ausschließlich auf externe Bestätigung zu fokussieren.

Im Idealfall finden die Studierenden ihr bevorzugtes Arbeitsgebiet und entwickeln darin ihren eigenen Stil und ihre eigene »Handschrift«. Durch diese persönliche Handschrift können sie sich mit ihrem Ansatz und ihrer Methodik von anderen absetzen. Überdies sollten sie dazu angeleitet werden, das Selbstvertrauen zu entwickeln, um das Gewohnte hinter sich zu lassen, bereitwillig aus ihrer Komfortzone herauszutreten und dabei Einfallsreichtum und Resilienz zu zeigen. 

Wenn man externe Bewertung im kreativen Bereich betrachtet, ist Bob Dylans Rede anlässlich der ­Verleihung des Nobelpreises für Literatur ein interessantes Beispiel. Seine Auszeichnung hatte in allen politischen Lagern und in Literaturkreisen erhebliche Kontroversen ausgelöst. Horace Engdahl vom Preis­komitee verteidigte die Wahl auf eloquente Weise mit den Worten: »Er ist ein Sänger, der einen Platz neben den griechischen Dichtern, neben Ovid, neben den Visionären der Romantik, neben den Königen und Königinnen des Blues und neben den großen vergessenen Meistern verdient. Wenn die Leute in der Literaturwelt stöhnen, muss man sie daran erinnern, dass die Götter nicht schreiben, sondern tanzen und singen.«

In seiner Dankesrede sprach Dylan über seine eigenen Gedanken auf die Frage welchen Bezug seine Songs zur Literatur haben. Obwohl er einräumte, dass sich der Zusammenhang vielleicht erst auf den zweiten Blick erschließe, offenbarte er doch eine innere Perspektive hinsichtlich des Werts seiner Arbeit im Verhältnis zu Literatur. Dylan betonte, dass es darauf ankomme, dass »es gut klingt«. Für Dylan ist die Bedeutung gegenüber der Wirkung zweitrangig: »Wenn ein Song dich bewegt, ist das alles, was zählt. Ich muss nicht wissen, was ein Song bedeutet.« Außerdem verwies er auf einen wesentlichen Aspekt: Liedtexte müssen gesungen und nicht von einer Seite abgelesen werden. Diese Perspektive führt uns vor Augen, wie wichtig es ist sowohl das intendierte Medium als auch das Erleben kreativer Arbeit zu berücksichtigen. 

Der innere Ort von Kreativität

Wenn man über Kreativität nachdenkt, ist es wichtig, den Aspekt des ›Gefühls‹ zu berücksichtigen, der (a) beim Schaffen des Werks und (b) bei dem, was
das Werk in anderen hervorruft, eine Rolle spielt. Obwohl Bedeutung wichtig ist, kommt es letztlich auf ein erfüllendes Erleben an – ob es ein Klang, ein
Lied oder irgendein anderes kreatives Werk ist. Die Wirkung kreativer Arbeit hängt nicht in erster Linie von der intendierten Bedeutung ab, sondern davon, etwas persönlich Bedeutsames heraufzubeschwören. 

Diese Sichtweise stimmt mit der humanistischen Auffassung von Kreativität von Carl Rogers überein. Rogers hat argumentiert, dass eine wesentliche Voraussetzung für Kreativität darin besteht, dass der Ursprung oder die Quelle der Bewertung im Inneren verortet sind. Für die kreative Person wird der Wert
ihrer Arbeit nicht vorrangig durch Lob oder Kritik von außen definiert, sondern wie sie selbst ihre Arbeit wahrnimmt. Die entscheidende Frage lautet: »Habe ich etwas geschaffen, das mich überzeugt? Bringt es einen Aspekt von mir zum Ausdruck – meine Gefühle, Gedanken, Schmerzen oder Ekstase?« Dies bedeutet jedoch nicht, dass die Einschätzungen anderer ignoriert werden sollten, vielmehr gilt es anzuerkennen, dass kreative Arbeit, wenn sie als »Verwirklichung eines bislang nicht realisierten Potenzials« zum Ausdruck kommt, von der erlebenden Person als kreativ empfunden wird. Und das bleibt unabhängig davon, wie es von anderen bewertet wird.  

Die Herausforderung im heutigen Bildungsumfeld einen inneren Fokus zu finden  

Wie können wir die Studierenden darin unterstützen, ihren inneren Fokus zu finden. Für die heutige Gene­ration von Studierenden sind externe Bezugssysteme außerordentlich wichtig. Sie sind ständig mit den Meinungen ihrer Peergroup konfrontiert und sehen sofort, ob ein Post in den sozialen Medien geliked wird oder nicht. Im Gegensatz zu früheren Generationen, in denen Studierende die Zeit hatten, sich eine eigene Meinung zu bilden, bevor sie von außen bewertet wurden, werden sie heute von »außen permanent beeinflusst«. Dies stellt Lehrkräfte vor eine grundlegende Herausforderung.

Wenn wir Lehrpläne und Studiengänge entwickeln wollen, die Studierenden dabei helfen, innere Maßstäbe zu finden, die nicht der Meinung anderer unterliegen, müssen wir unsere Ansätze überdenken. Die Studierenden von heute sind in einer Weise auf externe Bestätigung fixiert, wie es frühere Generationen nie erlebt haben. Darüber hinaus interagieren sie häufig in homogen denkenden Gemeinschaften. Um kreative Räume und individuelle Denkmuster optimal nutzen zu können, müssen wir sie ermutigen, sich dem Schwarmdenken zu widersetzen und ihre eigene Individualität zu entwickeln.

Das ist vielleicht die schwierigste Aufgabe für uns als Lehrende. Wir sind so sehr unseren eigenen Ansichten über Politik, Umwelt und andere Themen verhaftet, dass es nicht so leicht ist, den Studierenden zuzugestehen ganz sie selbst zu sein. Für Kreativität – bei der es im Grunde um die Entwicklung des eigenen Potenzials und die Verwirklichung eigener Ideen geht – ist diese Homogenität problematisch. 

Neuausrichtung unserer Bewertungsmethoden für Kreativität  

Bei der Bewertung von Kreativität nutzen Lehrkräfte in der Regel einen von drei Bezugspunkten: Vergleich von Lernenden mit Gleichaltrigen (wird vor allem in Schulen angewendet); eine Bewertung, die sich an den ­Erwartungen des Lehrenden bemisst (d.h. der Maßstab der Lehrkraft was »gut« oder »kreativ« ist, ist entscheidend); eine Bewertung der Leistung im Vergleich zu früheren Arbeiten des Lernenden (wo steht dieser heute im Vergleich zu vor einem Monat?).

Bei den ersten beiden handelt es sich um einen externen Bezugsrahmen, während im dritten Fall der Fokus bei der Bewertung direkt auf den Studierenden selbst gerichtet wird. Wenn wir diesen nach innen gerichteten Bezugsrahmen ignorieren, werden wir das individuelle Potenzial von Kindern, Schülern, Studierenden und auch uns selbst nicht entwickeln können. Wenn wir über Beurteilungen und Bewertungen nachdenken, müssen wir uns daher fragen: Mit wem vergleiche ich diese Person – mit sich selbst, mit ihrer Kohorte oder meiner Idealvorstellung? 

In Schulen werden in der Regel standardisierte Bewertungsmodelle für Mathematik, Naturwissenschaften, und Sprachen verwendet, wobei die Lernenden an externen Standards gemessen werden. Diese ­Herangehensweise ist selbst in diesem Kontext nicht unproblematisch, aber für die Beurteilung von Kreativität ist sie gänzlich ungeeignet. Wesentlich zielführender ist es, den Studierenden zu vermitteln, dass der kreative Prozess eine Herausforderung ist – dass er Offenheit erfordert, dass Ungewissheit dazugehört, dass die richtigen Rahmenbedingungen geschaffen werden müssen, und dass es gilt, Freude am Prozess zu entwickeln und darauf zu achten, auf welchen Weg einen die eigene Befindlichkeit führt. Sie sollten verinnerlichen, dass es gut ist, eine übergreifende Struktur zu haben, während sie ihrer inneren Stimme folgen, um ihre Kreativität zu entdecken. 

Die Unvorhersehbarkeit kreativen Erfolgs und die Akzeptanz des »Ich«

Rick Rubin, einer der erfolgreichsten Musikproduzenten aller Zeiten, hat einmal gesagt: Eine Person kann zwei Werke schaffen, von denen sie gleichermaßen überzeugt ist, aber aus Gründen, die wir nie ganz verstehen werden, findet eines dieser Werke großen Anklang in der Welt, während das andere Werk unbemerkt bleibt. Das kann etwas mit dem Werk zu tun haben, oder eben auch nicht, aber möglicherweise haben externe Faktoren eine Rolle gespielt – ­vielleicht wurde der Song oder das Buch am selben Tag veröffentlicht wie ein anderer Song oder Buch,
das von der Öffentlichkeit besser angenommen wurde, oder die Veröffentlichung wurde von größeren ­Nachrichten überlagert, wie beispielsweise dem Aus-
bruch eines Krieges. 

Für die Gründe kreativen Erfolgs gibt es keine einfachen Erklärungen und sie liegen außerhalb der ­Kontrolle des jeweiligen Urhebers. Um es mit Rubins Worten zu sagen. »Wir können nur etwas Gutes schaffen, es veröffentlichen und auf das Beste hoffen. Selbst wenn kreative Arbeit erfolgreich ist, wissen wir unter Umständen nicht warum.« Dies verdeutlicht einmal mehr den Unterschied zwischen einem externen und inneren Bezugsrahmen. 

Wesentlich ist, dass die Studierenden am Ende verinnerlicht haben, wie sie das »Ich« annehmen müssen, indem sie die Einschränkungen erkennen, die durch Druck der Peergruppe und kulturelle Zwänge entstehen, und darüber hinaus die so oft übersehene Perspektive ihrer interozeptiven Erfahrung zu verstehen, die für den Ideenfindungsprozess von grundlegender Bedeutung ist. Das Äußere mag sich aus dem Inneren ergeben, aber das Äußere darf das Innere nicht behindern oder beeinträchtigen. Andernfalls können die Studierenden ihre Fähigkeiten nicht entfalten. Kreativität beginnt im Inneren und wirkt nach außen. 

(Aktualisiert am 20. November 2025)